Animator 2013: Na krańcach filmu

Trzeciego dnia Animatora twórcy zabrali widzów w podróże do miejsc oddalonych od nas o miliony lat świetlnych i wiele geologicznych epok. Trafiliśmy do jaskiń pierwotnych artystów i w sam środek międzygalaktycznego romansu, a jeden z twórców pokusił się nawet o zabranie swojej publiczności aż na sam koniec filmu! Wszystkie te wycieczki nie odbyłyby się bez magii kina i odpowiedniej technologii, której hołd oddało w swoich animacjach kilku filmowców.


Dwa pokolenia twórców, odmienne technologie, ale te same fascynacje – Maciej Szczerbowski razem z Chrisem Lavisem i Witold Giersz stworzyli filmy, które na pierwszy rzut oka trudno ze sobą zestawić. Jest im jednak do siebie dużo bliżej, niż mogłoby się wydawać. Dzięki Szczerbowskiemu i Lavisowi mogliśmy podczas pokazów konkursowych założyć na nos okulary 3D i przetestować użyteczność tej, popularnej wśród wielkich hollywoodzkich studiów, technologii na polu artystycznej animacji. Niestety eksperyment zakończył się porażką – kolejny raz trójwymiarowe efekty okazały się tylko łudzącą oko błyskotką. Irytującą tym bardziej, że szczątkowa fabułka (bo ciężko mówić w tym przypadku o w pełni rozwiniętej fabule) zdała się być jedynie pretekstem, do zademonstrowania kilku efekciarskich możliwości kamery 3D.

"Cochemare" był zapowiadany jako wydarzenie festiwalu, w końcu odpowiedzialni za nią są twórcy wielokrotnie nagradzanej, również na Animatorze, "Madame Tutli-Putli". Dodatkowych emocji dostarczały informacje, że Kanadyjczycy dostarczyli do Poznania animowany erotyk. Ich najnowszy film nie przyniósł jednak wizualnego spełnienia nawet naszym intymnym fantazjom – nie wiem kogo może zainteresować międzygalaktyczny romans dwóch kobiet, zaspokajających swoje seksualne żądze za pomocą śliny przenoszonej przez obrzydliwe, obślizgłe stwory. Ani to erotyczne, ani estetyczne, ani tym bardziej intelektualnie zajmujące.


Fascynacja trójwymiarowością nie jest wcale zjawiskiem nowym. W dziejach kina istnieje przynajmniej tak długo, jak narodzona pod koniec XIX wieku potrzeba stworzenia idealnego obrazu rzeczywistości. Protoplastów technologii 3D niektórzy historycy sztuki dopatrują się już w pierwotnych artystach, wykorzystujących nierówności ścian jaskiń do nadania swoim przedstawieniom przestrzenności. Ten fakt stał się inspiracją dla Wernera Herzoga, aby wykorzystać tę nową technologię przy kręceniu dokumentu o malowidłach z groty Chauveta. Witold Giersz, w prezentowanym w ramach konkursu "Signum", również wybrał się do jaskiń pokrytych rysunkami pierwotnych plemion. Nie skorzystał jednak z możliwości trójwymiarowej kamery, pozostając jednak wiernym intuicjom pierwszych artystów. W naskalnych malowidłach pierwsi artyści nie tylko zasygnalizowali przestrzenność rysunkowych zwierząt i ludzi, zaopatrzyli ich również w iluzję ruchu. U naskalnych bawołów można dopatrzeć się czasem ośmiu nóg, u ludzi czterech rąk, a u mamutów dwóch trąb. Nie są to jednak konstrukcyjne czy anatomiczne błędy – to wyrafinowane próby oddania dynamiki gestu. Dlatego powołanie do życia tych pierwotnych dzieł sztuki za pomocą techniki animacji jest logicznym rozwinięciem zawartego w nich potencjału. Giersz zrekonstruował falującą płaszczyznę ścian jaskiń, odtworzył w pracowni ich fakturę i kolor, a następnie zanimował unieruchomione przez miliony lat pierwotne imaginarium. Nestora polskie animacji – Witolda Giersza – z młodymi kanadyjskimi twórcami łączy fascynacja przestrzennością, oddaniem trójwymiarowości widzialnej rzeczywistości. Szczerbowski i Lavis, aby podjąć próbę jej stworzenia, musieli udać się aż do odległej galaktyki, Polakowi wystarczyło natomiast cofnął się do przeszłości – do samych źródeł idei przestrzenności.


"Signum" to nie tylko hołd oddany pierwszym artystycznym eksperymentatorom, to również utwór stworzony na cześć ruchu, a dokładniej – techniki animacji. Giersz zaprasza nas do swojej pracowni, uchyla rąbka tajemnicy swojego rzemieślniczego warsztatu, zwraca uwagę na sam proces uruchamiania nieożywionej materii. Dzięki temu możemy zgłębić tajemnicę magii ruchomych obrazów. Podobny cel przyświecał Ülo Pikkovowi przy tworzeniu filmu "The End". Animacja rozpoczyna się od tablicy głoszącej: koniec. Znają ją wszyscy kinomani, lecz spodziewają się jej dopiero na końcu seansu, a nie na jego początku. Estończyka zainteresowało to, czego nie dostrzeże niecierpliwy widz, w pośpiechu opuszczający salę kinową, a nawet montażysta ucinający taśmę filmową zaraz po napisach końcowych. A przecież film nie kończy się wraz z wybrzmieniem finałowego dialogu, ani nawet z ostatnim naświetlonym kadrem. Materialnie film ma swój koniec dopiero, gdy zabraknie go w rolce. Każdy niewykorzystany skrawek potrafi posiadać niedostrzeżone piękno, które Pikkov postanowił wydobyć na światło dzienne. "The End" to animacja nietypowa, kontynuująca doświadczenia artystów strukturalnych, analizujących samą materię kina. Estończyk wydobywa to, co do tej pory było przed naszymi oczami ukryte – szumy, skazy, zadrapania – wszystko to, co skazuje taśmę filmową na zapomnienie. Jak się jednak okazuje, wielka sztuka może zacząć się również po jej końcu.


Dzieło Pikkova to requiem – pośmiertny hołd złożony medium, które przez cały poprzedni wiek było niezbędnym fundamentem wszystkich powstałych filmów. Dzisiaj zostało wyparte przez nowe technologie cyfrowe. Światłoczułą taśmę odbijającą prawdziwą rzeczywistość, zastąpiono alfanumerycznym zapisem, wytwarzającym sztuczne i nigdy wcześniej nieistniejące światy. Tę materialną granicę przekroczyli autorzy "Cochemare" – znajdujący się całkowicie po stronie fantasmagorii cyfrowego mirażu.

Zapatrzeni w odległe galaktyki odkrywają nowe horyzonty kina. Giersz natomiast stara się docierać do jego źródeł – badać fundamenty i kategorie dla sztuki filmowej podstawowe. Choć ci artyści znajdują się na zupełnie przeciwległych krańcach filmu, reprezentują tę samą kinematograficzną wyobraźnię, dla której najważniejsza jest magia ruchomych obrazków oparta na iluzji.   

Michał Piepiórka