Groza i zgroza. Czy horror wciąż straszy?

Czy współczesne horrory są straszne? A może ambicje twórców, którzy tratują gatunek jako metaforę pozwalającą opowiedzieć o ważkich problemach społecznych, nie służą ekranowej grozie? Odpowiedzi na te pytania szuka Jakub Majmurek.


W scenie otwierającej ostatni "Krzyk" (2022) Tara Carpenter (Jenna Ortega) odbiera telefon od nieznajomego. Jest sama w domu, fani serii wiedzą, dokąd to wszystko zmierza. Zanim jednak pojawi się postać w masce z nożem, nieznajomy wciąga Tarę rozmowę o horrorach. Pytana o swój ulubiony film grozy bohaterka wymienia "Babadooka" (2014), który opisuje jako "medytację na temat macierzyństwa i żałoby". Tłumaczy rozmówcy, że "Babadook” to "elevated horror”, a więc horror, który stawia na złożoną psychologię postaci i wartości artystyczne. Rozmowa robi się coraz bardziej napięta, aż w końcu nieznajomy pojawia się w domu Tary ubrany w charakterystyczny czarny płaszcz i białą maskę, z nożem w ręku. Można powiedzieć, że zabójca z "Krzyku", ikona slashera z lat 90., bierze na cel nie tylko młodą dziewczynę, ale także falę wysokoartystycznego horroru z ostatnich lat, przypominając wszystkim w brutalny sposób, że film grozy powinien przede wszystkim straszyć. 

Scena ta może posłużyć jako metafora tego, co działo się w kinie grozy w zeszłym roku. Sukcesy na amerykańskim rynku takich produkcji jak "Uśmiechnij się" (w Polsce film zgromadził 350 tysięcy widzów, co dało mu tytuł najpopularniejszego horroru w kinie w 2022 roku), "Terrifier 2" czy "Barbarzyńcy" (u nas od razu na Disney+) interpretowano jako wyraz zmęczenia publiczności wysokoartystycznym horrorem. Spotkało się to z uznaniem tych krytyków i fanów, którzy na falę nowego filmu grozy spod znaku "Bababooka" czy "Midsommar" patrzyli zawsze co najmniej z dystansem.

Horror, który znów straszy

Niechętni nowej fali horroru autorzy, pisali, że horror wysokoartystyczny to "horror zgentryfikowany", robiony dla widowni, która tak naprawdę nie lubi kina grozy, i szukający jej uznania kosztem fanów. W dodatku gubiący to, co w filmowym horrorze kluczowe: frajdę płynącą z przeżycia spektaklu grozy. Wszystkie trzy wspomniane tytuły starają się tę frajdę odzyskać. 

Pragnienie nakręcenia filmu, który po prostu widza przestraszy, widać najsilniej w "Uśmiechnij się". Film miał zostać od razu wrzucony na VOD, jednak świetne reakcje publiczności pokazów testowych przekonały wytwórnię Paramount do wpuszczenia produkcji do kin. Opłaciło się: film zarobił w Stanach ponad sto milionów dolarów i drugie tyle na rynkach światowych.

"Uśmiechnij się" pod wieloma względami przypomina "Coś za mną chodzi" (2014) Davida Roberta Mitchella, choć brakuje mu tego wszystkiego, co czyniło tamto dzieło niezwykłym: subtelnego psychologicznego portretu bohaterów, przytłaczającej melancholii, wizualnej inwencji. Sensy, jakie niesie demoniczna figura dręcząca bohaterkę, ostatecznie okazują się w "Uśmiechnij się" dość banalne. Film Parkera Finna radzi sobie za to znakomicie ze stworzeniem spektaklu grozy zdolnego kilka razy wcisnąć widzów w fotel ze strachu. Jak widać, publiczność potrzebowała produkcji, która dostarczy takich atrakcji bez silenia się na większe pretensje.


"Terrifier 2" odniósł jeszcze bardziej niespodziewany sukces. Mikrobudżetowa produkcja nakręcona za 250 tysięcy dolarów bez żadnej profesjonalnej kampanii reklamowej stała się hitem Halloween, zarabiając w Stanach do końca listopada ponad 10 milionów dolarów – 40 razy więcej niż kosztowała. W sukcesie dużą rolę odegrały miejskie legendy o widzach mdlejących i wymiotujących w trakcie seansu czy wręcz wymagających pomocy pogotowia. 

Finałowa konfrontacja między główną bohaterką a morderczym klaunem nie do końca z tego świata ma miejsce w domu strachu w lunaparku. Spotkanie z "Terrifierem 2" przypomina wizytę w podobnym przybytku: podobnie oddziałuje on na najbardziej podstawowe emocje i odruchy widzów. Jednocześnie film oferuje znacznie więcej niż festiwal szoku i obrzydzenia. Niewymawiający na ekranie ani słowa David Howard Thornton mistrzowsko łączy w roli klauna-zabójcy groteskę z grozą, pantomimę z gore, tworząc jedną z ciekawszych kreacji w kinie grozy zeszłego roku. Reżyser Damien Leone ma spory talent do tworzenia koszmarnych, makabrycznych i absurdalnych zarazem onirycznych sekwencji. 

Co najważniejsze, "Terrifier 2" jest dziełem miłości, filmem stworzonym przez ekipę, która kino grozy autentycznie kocha. Choć przedstawiona w filmie historia sypie się, gdy zaczynamy ją analizować po seansie, to ma w sobie pewną emocjonalną prawdę: "Terrifier" jest bez wątpienia filmem dla dorosłych, ale udaje się mu dotrzeć do pokładów dziecięcego przerażania i zachwytu widzów. 

Kobiety, które przeżyły

Ostatni z tej trójki "Barbarzyńcy" (przy budżecie 4,5 miliona dolarów film zarobił na światowym rynku 45 milionów) najbardziej wyraziście z całej trójki odnosi się do bieżących problemów społecznych. Historia zaczyna się w wyludnionej, zdewastowanej przez kryzys dzielnicy Detroit. Młoda kobieta, Tess (Georgina Campbell), wynajmuje w niej dom przez jedną cyfrowych platform. Jak się okazuje, dom został w tym samym czasie udostępniony młodemu mężczyźnie (Bill Skarsgård). Jest w nim wolny pokój, mężczyzna proponuje Tess, by została, ona się waha – musi szybko ocenić, czy nieznajomy nie jest dla niej zagrożeniem. Problem przemocy wymierzonej w kobiety organizuje całą narrację filmu. Pojawiają się w niej jeszcze aktor oskarżony o przemoc seksualną przez pracującą z nim aktorkę i zabójca kobiet sprzed kilku dekad, którego zbrodnie dają początek potworności, z jaką zmierzyć się będzie musiała Tess.

Tess jest jedną z wielu "kobiet, które przeżyły" – bohaterek, które zwycięsko wychodzą z konfrontacji z przerażającą widzów figurą zła – w kinie 2022 roku. Topos ten służył twórcom do krytyki współczesnych ról płciowych, wpisanej w nie przemocy i nierównowagi władzy.

W najciekawszy sposób motyw ten podejmuje "Men" Alexa Garlanda. Młoda kobieta, Harper (Jessie Buckley), wynajmuje piękny dom na angielskiej wsi. Chce uciec od zgiełku miasta, znaleźć kilka chwil spokoju. Nie będzie jej to jednak dane. Ciągle prześladowana jest bowiem przez miejscowych mężczyzn. A może jednego mężczyznę: wszyscy dręczyciele Harper – niezrównoważony psychicznie włóczęga, nachalni klienci lokalnego pubu, obsceniczny nastolatek, pełen pogardy do kobiet pastor – mają tę samą twarz, we wszystkich wciela się Rory Kinnear. 

Film można odczytywać jako metaforę kobiety otoczonej przez namolną, nieuznającą granic męskość, ale ta interpretacja nie uwzględnia jednego ważnego aspektu: Harper znajduje się w żałobie po samobójczej śmierci swojego partnera, z którym uwikłana była w głęboko przemocową, niezdrową dla obu stron relację. Kobieta nie może wyzwolić się z poczucia winy za to, jak skończył się związek. W jej prześladowczym delirium odbijają się wyrzuty sumienia za śmierć mężczyzny, z którym była związana. Wyzwolenie przychodzi dopiero, gdy Harper godzi się z tym, że nie może obwiniać się za desperacki akt swojego partnera, że nie może ulec jego szantażowi moralnemu. 


"Men" przygląda się dynamice miłości, seksu, emocji, przemocy i władzy w relacjach między kobietami i mężczyznami we współczesnym świecie. Pokazuje, jak dominujące wzorce tych relacji często krzywdzą obie zaangażowane strony. Film robi to wszystko, tworząc gęstą, wieloznaczną, opierającą się interpretacjom filmową wizję, przypominającą najpiękniejsze i najbardziej fascynujące koszmary. Obok "Lighthouse" i "Zielonego rycerza" jest to jeden z niewielu tytułów z ostatnich lat przywracających wiarę w poetyckie możliwości filmowego medium.

W zupełnie innej estetyce motyw "kobiety, która przeżyła" podejmuje "Watcher" Chloe Okuno. Akcja rozgrywa się w Bukareszcie, gdzie przenosi się młode amerykańskie małżeństwo. Mężczyzna, Francis (Karl Glusman), zna język, wyemigrował z Rumunii do Stanów jako dziecko, teraz dostał tam dobrze płatną pracę. Kobieta, Julia (Maika Monroe), pojechała za nim, bo w Stanach nic jej już nie trzymało.

Julia snuje się samotnie po rumuńskiej stolicy, pokazanej w filmie jako miejsce zimne, opresyjnie monumentalne, niechętne outsiderom. Nie potrafi odnaleźć się w nowej rzeczywistości, oddala się od męża, staje się coraz bardziej drażliwa i nerwowa. Ten stan potęguje fakt, że po Bukareszcie grasuje seryjny morderca młodych kobiet. W pewnym momencie Julia zaczyna mieć niepokojące poczucie, że sąsiad z budynku naprzeciwko ją śledzi. Okuno bardzo sprawnie buduje atmosferę wyobcowania, paranoi i grodzy, wielokrotnie zwodzi widzów i zmusza ich, by przemyśleli, co tak naprawdę widzieli i komu wierzą. Przesłanie filmu można by streścić: wierzcie kobietom, nawet jeśli wydają się paranoiczkami.

W podobny sposób do paranoi podchodzi Duńczyk Christian Tafdrup w swoich "Gościach". Młode duńskie małżeństwo z córką poznaje na wakacjach w Toskanii parę z synkiem z Holandii. Holendrzy zapraszają ich do siebie. Gdy Bjørn (Morten Burian) i Louise (Sidsel Siem Koch) przyjeżdżają do wiejskiego domu Patricka (Fedja van Huêt) i Karin (Karina Smulders), sytuacja od początku staje niezręczna. Holenderska para nie szanuje granic Duńczyków, Patrick nachalnie naciska na wegetariankę Louise, by jadła mięso, Holendrzy najpierw zapraszają Duńczyków do lokalnej knajpy, a potem domagają się, by goście zapłacili rachunek. Louise jako pierwsza odczytuje, że coś tu jest głęboko nie tak, chce skrócić wyjazd, wrócić do domu – para jednak ignoruje kolejne niepokojące sygnały, aż jest za późno.

Film Tafdrupa przypomina wczesne filmy Polańskiego i Hanekego. Oszczędny, zdyscyplinowany formalnie, do ostatniej chwili dający się czytać jako komedia obyczajowa film naprawdę szokuje w ostatnim akcie, gdy widzimy, w co wpakowali się Bjørn i Louise. Tym bardziej, że w zasadzie do końca nie wiemy, w co – "Goście" odsłaniają tylko niewielką część tajemnicy holenderskiej farmy. 

Otwiera to film na wiele interpretacji, wśród nich polityczną. Duńskie małżeństwo to wzorcowe współczesne progresywne mieszczaństwo: ekologicznie świadome, ograniczające konsumpcję, starające się budować równościowe i partnerskie relacje wolne od przemocy. Holendrzy to ludzie, których takie rzeczy w ogóle nie obchodzą. Oferują oni sztywnym Duńczykom obietnicę wolnej od poczucia winy, nieskrępowanej "polityczną poprawnością" zabawy. Film jednak przestrzega: "mieszczaninie, uważaj czego sobie tak naprawdę życzysz, gdy mówisz, że masz dość przeregulowanej, poprawnej, zielonej i równościowej rzeczywistości!".

Rok kanibali

W kontekście genderowego horroru trzeba wymienić jeszcze jedną produkcję: czarną, makabryczną komedię "Fresh" (Disney+). Noa (Daisy Edgar-Jones), zmęczona beznadzieją rynku randkowego, poznaje w supermarkecie przystojnego, intrygującego nieznajomego, Steve’a (Sebastian Stan). Gdy jednak para po raz pierwszy wyjeżdża na weekend we dwoje za miasto, okazuje się, że Steve zarabia na życie, uwodząc młode kobiety i sprzedając po kawałku ich mięso koneserom gotowym zapłacić bardzo wiele za możliwość obcowania z takimi delikatesami. Noa musi użyć całego swojego sprytu, determinacji i inteligencji emocjonalnej, by przetrwać.

Obecny we "Fresh" motyw kanibalizmu bardzo wyraźnie wybrzmiewał w popkulturze zeszłego roku, nie tylko w kinowym horrorze. Jednym z największych hitów Netflixa był "Dahmer", opowiadający opartą na faktach historię seryjnego zabójcy-kanibala z amerykańskiego Środkowego Zachodu. Plotki o kanibalistycznych fantazjach aktora Armiego Hammera zyskały nowe życie dzięki dokumentalnemu serialowi "House of Hammer", sytuującemu specyficzne preferencje gwiazdy w kontekście dramatycznej historii jego rodziny. W "Menu" Marka Myloda goście luksusowej restauracji orientują się, że to oni będą finałowym daniem, jakie zostanie podane do stołu na zakończenie wieczoru.


Najciekawiej kanibalistyczny motyw rozwijają dwa następujące filmy. Pierwszy to "Do ostatniej kości" Luki Guadagnino. Reżyser bardzo udanie łączy horror, kino drogi i subtelny dramat psychologiczny. W filmie obserwujemy młodą, dopiero wkraczającą w dorosłość Maren (Taylor Russell), która zostawiona przez ojca stara się przetrwać na marginesie amerykańskiego społeczeństwa, mierząc się z kompulsywną potrzebą spożywania surowego, ludzkiego mięsa. Wszystko dzieje się w epoce przed Internetem, dziewczyna skazana jest więc na szukanie po omacku podobnych do niej ludzi zdolnych pokazać jej, jak można przetrwać, cierpiąc na tak specyficzne apetyty. 

We "Fresh" kanibalizm służył jako ironiczna metafora sytuacji kobiety na współczesnym rynku randkowo-seksualnym. W filmie Guadagnino, o wiele bardziej gorzkim i przytłaczająco melancholijnym w tonie, ta metafora jest bardziej wieloznaczna: popęd do spożywania ludzkiego mięsa symbolizuje tu jednocześnie rodzinną traumę, z której nie może wyzwolić się bohaterka, inną seksualność, związki Erosa i popędu śmierci, mroczne fatum, od którego ucieczki nie gwarantują ani młodość, ani miłość.

Drugi tytuł to "Hellbender", niezależny, mikrobudżetowy horror zrealizowany przez rodzinę Adamsów (sic!): małżeństwo i nastoletnią córkę wspólnie tworzących filmy, w których cała trójka reżyseruje, robi zdjęcia i występuje. W centrum "Hellbendera" znajduje się relacja matki (Toby Poser) i jej nastoletniej córki, Izzy (Zelda Adams). Kobiety mieszkają na odludziu, dziewczyna jest uczona w domu, nie ma żadnych przyjaciół w swoim wieku, matka nie pozwala jej opuszczać terenu posesji. Wszystko dlatego, że, jak tłumaczy córce, cierpi ona na chorobę, która czyni każdy kontakt z innymi ludźmi śmiertelnie niebezpiecznym. 

Jak to jednak na ogół bywa, życie zawsze znajduje sposób. Izzy wyrywa się spod kurateli matki i odkrywa prawdę – matka nie tyle chroniła jej przed światem, co świat przed nią. Obie kobiety są bowiem wiedźmami, a może czymś jeszcze bardziej przerażającym – demonicznymi istotami, czerpiącymi magiczną energię ze spożywania mięsa żywych stworzeń. Im bardziej rozwinięty organizm, im bardziej świadomie odczuwa strach, tym większą daje im moc – jak można zgadnąć, nic nie może się tu równać z mięsem ludzkim.

Eliptyczny, budujący narrację z luźnych fragmentów "Hellbender" bardzo udanie przechodzi między między intymnym dramatem psychologicznym a onirycznym folkowym horrorem. Kanibalizm jest tu metaforą zarówno agresywnej, budzącej się nastoletniej seksualności, jak i sił natury łączących w sobie popęd życia i śmierci, wielkiego kołowrotu istnienia, który niszczy stare życie, by zrobić miejsce nowemu.

Zobaczyć grozę

"Hellbender" wymyka się przy tym zupełnie podziałowi na "ludyczne", trzymające się konwencji kino grozy nastawione po prostu na przerażenie widza, a horror wysokoartystyczny. Film Adamsów zbyt autorsko podchodzi do konwencji, za bardzo skupia się na psychologicznych niuansach relacji matki i córki, by dało się go zaliczyć do bieguna "ludycznego", z drugiej strony, choćby przez swój mikrobudżetowy charakter, produkcja ta odległa jest od obiegu, który filmom określanych etykietką "elevated horror" zapewniał nagrody i towarzyszący im artystyczny prestiż.

Wracam do napięcia między tymi dwoma biegunami horroru, gdyż było ono w 2022 roku ważne nie tylko dla fanów i krytyków. Spory o te dwa bieguny kina grozy stawiają pytanie, czym ma być kino grozy, po co i dla kogo ma być kręcone, jak powinno sytuować się wobec głównego kinowego nurtu czy istotnych problemów swoich czasów. Te problemy podejmowali też w swoich dziełach filmowcy.


Krąży wokół nich dyptyk Ti Westa: "X" i "Pearl". Oba filmy zastanawiają się nad relacją między kinem głównego nurtu a pornografią i ekstremalnymi obrazami przemocy. W "X" West zabiera widzów w świat znany z "Teksańskiej masakry piłą mechaniczną", w jego prequelu "Pearl" otrzymujemy mroczny melodramat, gdzie tylko nieliczne sygnały zapowiadają festiwal okrucieństwa i grozy, jaki wyleje się na nas z ekranu w ostatnim akcie. Oba filmy przedstawiają ten sam obraz filmowej kultury, która wchłonęła obrazy ekstremalnej przemocy, ale ciągle ma problemy z mówieniem w dojrzały, otwarty sposób o intymności i seksualności. Horror, zwłaszcza ten z nurtu gore, jako gatunek na pograniczu społecznie uznawanego kina i tego, co wyrzucone na margines filmowego świata, okazuje się idealnym medium, by postawić ten problem.

Do początków kina cofa się Jordan Peele w "Nie!". Reżyser pyta o to, co jest istotą kina, zwłaszcza gatunku grozy, jaki uprawia. O to, co chcemy pokazać i zobaczyć, gdy włączamy kamerę – niezależnie czy tę najprostszej czy najnowszej konstrukcji. W przypadku horroru, jak wydaje się mówić w filmie, kamerę włączamy po to, by skonfrontować widzów z tym, czego do końca nie potrafią sobie nawet wyobrazić, z katastrofą, którą przeczuwamy, ale nie potrafimy nazwać. Może nią być – jak w "Nie!" – inwazja drapieżnych zwierząt z kosmosu, ale może być też np. kryzys klimatyczny.

Katastrof, a przynajmniej emocji płynących z przeczucia ich bliskości, niestety nie brakuje, więc w najbliższych latach horror – i ten wysokoartystyczny, i ten z bieguna "ludycznego" – będzie miał na czym pracować. Napięcie między tymi dwoma coraz wyraźniej zaznaczającymi się biegunami, o ile nie skończy się na wyższościowych pozach z jednej i resentymentach z drugiej strony, może okazać się bardzo ożywcze dla gatunku.