Recenzja filmu

Roma (2018)

Jest taka scena w "Romie", której względna prostota gwałtownie poszerza interpretacyjne widoki, przy okazji hojnie obsypując sensem około-filmowy kontekst. Gdy na rozległym placu grupa mężczyzn szlifuje umiejętności w sztukach walki, szacowny trener Zovek zapowiada swój wielki akt – prezentację nieskrępowanej siły umysłu, prawdziwego cudu woli, wymagającego absolutnej psychofizycznej koncentracji. Nic więc dziwnego, że kiedy owocem takiego zwiastuna okazuje się błahe stanie na jednej nodze z oczyma związanymi chustą, zebranych ogarnia niemała konsternacja. Konkluzji nie trzeba jednak długo oczekiwać: kiedy zadanie samodzielnego wykonania enigmatycznej pozy pada na nich, trudność ćwiczenia szybko zaczyna przerastać tłum. Cuarón zdaje się w tym momencie nie tylko drwić z powszechnych przyzwyczajeń, ale także uwypuklać świadomość własnego geniuszu, obierając postawę jasnowidza.


Dzieło meksykańskiego reżysera od początku było bowiem obarczone etykietką arcydzieła, ufundowaną przez szereg prestiżowych nagród, nominacji i hurraoptymistycznych opinii, napierających z każdej strony świata. Nie każdemu łatwo było odrzucić sposób patrzenia na "Romę" przez pryzmat zjawiska przełomowego i najlepszego filmu roku, szczególnie, że z wierzchu jest czymś zupełnie zwyczajnym i niewyrafinowanym. W zaprezentowany świat nie zatapiamy się błyskawicznie - czasu na zaangażowanie się w losy głównej bohaterki potrzeba znacznie więcej, niż ktokolwiek mógłby zakładać. Próżno doszukiwać się tu standardowej narracji spajającej fabularną nić od jednego punktu do drugiego; prędzej można w tym zauważyć bałagan poszatkowanych momentów, których baczna obserwacja pomoże ułożyć semiotyczne puzzle. Autorski styl Cuaróna mieści w sobie wszystkie cechy najwybitniejszych twórców spod znaku slow cinema: daleki jest od jakiejkolwiek emocjonalnej szarży, łatwych refleksji, emfatycznej czułostkowości czy w końcu – co stanowi centrum wielu zarzutów pod jego adresem – pustego popisu formalnej doskonałości. To historia zapuszczająca korzenie głęboko w banale codzienności, aczkolwiek nieustannie opalizująca niespodziewanymi znaczeniami. Jest jednocześnie skromna i epicka, dogłębnie intymna i uniwersalna. Zakopana w przeszłości, a jednak wciąż żywa.

Cuarón przenosi widza do Meksyku lat 70., gdzie – posiłkując się w dużej mierze osobistymi doświadczeniami wczesnych lat dziecięcych – pedantycznie przeczesuje prywatne życie Cleo (bez fałszywej nuty odegranej przez debiutującą Yalitzę Aparicio), służki pracującej dla rodziny zamożnego lekarza. Permanentnie meandrująca kamera stopniowo uwydatnia kolejne wymiary rzeczywistości, śledząc pokojówkę zakleszczoną w rutynowych obowiązkach niemal na każdym kroku. Kobieta sprząta, gotuje, troskliwie opiekuje się cudzymi dziećmi, ale pomimo szeregu niekwestionowanych zasług, w oczach domowników bliżej jej do wielofunkcyjnej maszynerii aniżeli równoprawnej osoby. Osoby, która przez niższy próg ekonomicznego uprzywilejowania, zmuszona jest oglądać wszystko jakby zza klatki. Kiedy mąż pracodawczyni decyduje się opuścić familijne łono, a partner głównej bohaterki, dowiedziawszy się o przyszłym ojcostwie, znika z jej życia z impetem równym chwili, w której się pojawił, wspólna niedola bezradności i porzucenia pogłębia niejednoznaczną relację między obiema paniami. Nie oznacza to, że ich kontakty przestaną opierać się na jednostronnych dyrektywach, podpartych postępującym absurdem nierównych podziałów klasowych. Sieć komunikacyjnych zależności została bowiem wyhaftowana precyzyjnie, ale bez użycia metaforycznej linijki. Szorstkie kwestie dialogowe pogłębiają wrażenie surowej introspekcji w głąb świata przedstawionego, który zdawkowo podawanymi znakami coraz intensywniej wciąga nas w swój ekspansywny wymiar.


Reżyser nadzwyczaj subtelnie rozkłada informacje, umieszczając je w odpowiednich okolicznościach. Chociaż przemyślanie traktuje o kobiecym upodmiotowieniu, klasach społecznych oraz ułomnościach na tle międzyludzkich więzów, co rusz obnażając wypaczenia patriarchalnego systemu władzy, definitywnie odcina się od nadętej politycznej publicystyki. Nie zastaniemy tu bezpardonowej krytyki klasy średniej czy rozkładu moralnej tkanki – Cuaróna nie interesują jakiekolwiek ścieżki na skróty, bo na szczęście doskonale wie, że burzenie powierzchownych konstruktów ideologicznych jest w tym wypadku jedną z dróg do sukcesu. Konstytutywnym obiektem jego zainteresowań wciąż są ludzie – szczególnie w rozumieniu jednostki: ich wartości, zachowania, relacje, ale przede wszystkim niewysłowiony dramat, którego nieustannie tłumiony ciężar tkwi w widzu podskórnie, jeszcze zanim ten na dobre zdąży zanurzyć się w opowieści.

Niemożliwym byłoby pisanie o "Romie", pomijając aspekt wyjątkowo kunsztownej strony wizualnej, będącej sercem i duszą produkcji. Zasłany czarno-białą paletą barw obraz jest o tyle kluczowy, że oprócz absolutnej dominacji nad słowem, jego artystyczne walory stanowią esencjonalny budulec hiperrealistycznego kośćca narracyjnego. Płynące w rytm trywialnych czynności ujęcia układające się w serię skupionych panoram, jakby niezamierzenie odsłaniają swój symboliczno-intertekstualny potencjał (vide: samolot w mydlinach, parkowanie samochodu, "Grawitacja" na taśmie kinowej). Wnikliwa rejestracja ludzi, zjawisk i przedmiotów ukrytych na drugim czy trzecim planie to najskuteczniejsze koło ratunkowe, przy pomocy którego zbierzemy w spójną całość ten egzystencjalistyczny traktat o niepowetowanej stracie w dobie historycznych zawirowań. Co najciekawsze, "Romę" ogląda się niczym widmo z lat, kiedy w kinach triumfowały arcydzielne klasyki; jak niejednokrotnie wyjaśniał sam reżyser i autor zdjęć zarazem (na tym nie kończą się role tego człowieka-orkiestry): "Chciałem nakręcić film z 1970 roku w sposób najbardziej współczesny z możliwych – tak, jakby duch teraźniejszości odwiedził przeszłość". Maksymalnie cyfrowa oprawa, okraszona wyważenie ostrym konturowaniem, oświetleniowymi kontrastami oraz immersyjnym udźwiękowieniem buduje pewną granicę między ekranem a odbiorcą, dając równocześnie oczekiwany efekt plastycznego spełnienia. Obraz odgrywa pierwszoplanową rolę w realizacji celu artysty, jakoby poprowadzenie historii wzdłuż linii analitycznego dystansu miało paradoksalnie ułatwić przejrzenie własnych doznań w postronnym kołataniu. W tym specyficznym lusterku każdy zobaczy coś zupełnie innego i każdy odbierze je zgoła inaczej: dla jednych zdjęcia będą gwarancją dwugodzinnego estetycznego orgazmu, dla drugich chwilowa mechaniczność wymuskanych do granic perfekcji kadrów szybko stanie się nożycami odcinającymi emocjonalną pępowinę. Może Cuarón faktycznie ociera się momentami o drobną kalkulację, ale trzeba oddać sprawiedliwie: rzadko mamy okazję zmierzyć się z dziełem tak totalnym i kompletnym – zarówno technicznie, jak i całościowo.


W chwili, w której mistrz Zovek powołuje rzeszę zgromadzonych do odwzorowania jego monumentalnego czynu, nikomu nie udaje się poprawnie powtórzyć ćwiczenia. Nikomu, poza Cleo, chociaż tę, wepchniętą między grono obserwatorów, w zaledwie kilkusekundowym ujęciu niełatwo na pierwszy rzut oka rozpoznać. Ten pozornie mało znaczący element ustanawia pozycję kobiecej sylwetki w pełnym sprzeczności, rozedrganym po dysfunkcyjnych skrajnościach świecie. Cuarón daje tym samym dojmująco szczere świadectwo męskiej samokrytyki, spowiada się z własnej wizualnej wrażliwości, a splatając głęboką intymność z geopolitycznymi problemami kreuje istny kosmos poruszającego minimalizmu. Co prawda jego mocarstwowe zapędy są już stabilnie ugruntowane na poletku światowej kinematografii, więc teraz wypada jedynie życzyć mu należytej filmowej kanonizacji. Nikt w końcu nie zwykł jak dotąd obejmować prozy dnia codziennego w geście tak apetycznie ociekającym poetycką wymową, płynnie przechodząc od spraw banalnych po ostateczne. Zupełnie jak z tym psim trofeum na środku domowego wjazdu, zmywanym przez tę samą wodę, w której tafli przed chwilą odbijał się bezkres nieba.