Restart o spóźnionym polskim kinie

Od redakcji: Ruszamy z nowym cyklem FILMWEB24 MAGAZYNU, w którym będziemy omawiać kino polskie we wszystkich jego aspektach. Jesteśmy programowo bezprogramowi, dlatego "Pol(if)onia" będzie hyde parkiem, którego przestrzeń będą mogli kształtować na bieżąco wszyscy chętni. Dziś witamy na łamach Jakuba Majmurka z grupy Restart, członka Krytyki Politycznej.

Duża część polskiego kina wydaje się spóźniona, niewczesna, filmy rodzą się tak długo, że trafiają do kin przeterminowane.  Najświeższe przykłady to "Made in Poland" Przemysława Wojcieszka i "Sala samobójców" Jana Komasy.

Film, tak jak każda wypowiedź, każda praktyka twórcza, musi trafić w odpowiedni moment. Banałem jest stwierdzenie, że niektóre filmy wyprzedzają swoje czasy – dobrze wiemy, że wielu twórców, po początkowym okresie zachwytów nad ich dziełami, długo musi czekać w swoistym "czyśćcu" na to, aż ich filmy zostaną ponownie odkryte i zyskają nową recepcję. Są także filmy, które już w momencie premiery są spóźnione, przetrzymane, zbyt późno urodzone. Szczególnie wiele takich filmów wychodzi spod ręki polskich twórców.


Najbardziej wyrazistym i smutnym przykładem ilustrującym to zjawisko jest najnowszy film Przemysława Wojcieszka (na razie krążący w obiegu festiwalowym) – "Made in Poland". Utwór przedstawia młodego mężczyznę, mieszkańca blokowiska u progu dorosłości, bez wykształcenia, pracy i perspektyw, wypowiadającego wojnę całej polskiej rzeczywistości.

Gdyby film Wojcieszka powstał pod koniec lat 90., byłby istną petardą. Dziś jest niewypałem. Wydaje się zupełnie anachroniczny i nieprzystający do rzeczywistych konfliktów społecznych oraz sposobów ich artykulacji. Bunt bohatera Wojcieszka jest zupełnie beztreściowy, amorficzny, jego sprzeciw wobec polskiej rzeczywistości nie jest w stanie wyrazić się w żadnym operującym w porządku sensu języku, a wyłącznie w nihilistycznej przemocy – werbalnej i fizycznej. Wszystkie uwikłane w pewne całościowe projekty języki niezgody na zastaną rzeczywistość zostają tu skompromitowane: z jednej strony katolicyzm reprezentowany przez safandułowatego księdza zajętego głównie finansami parafii i pracowitym wypełnianiem kuponów multilotka; z drugiej strony tradycja lewicowej inteligencji, uosabiana przez przegranego, zwolnionego z pracy byłego nauczyciela-alkoholika recytującego w obskurnych, osiedlowych barach wiersze Broniewskiego. Pod koniec lat 90. tak właśnie wydawało kształtować się pole symboliczne w Polsce – wszystkie wielkie języki krytyczne zblokowane, niedająca się znieść rzeczywistość, na którą można odpowiedzieć gniewem i nieukierunkowanym buntem. Ale dziś taki bunt już nie wystarcza, zbyt świadomi jesteśmy jego naiwności, mamy zbyt wiele języków krytycznych, by móc za dobrą monetę przyjąć wyłaniający się z głowy bohatera filmu Wojcieszka opis rzeczywistości dokonywany wyłącznie za pomocą nic tak naprawdę nieznaczącej opozycji "skurwienia" i "nieskurwienia". Oglądany w – dajmy na to – 1999 roku "Made in Poland" byłby ciekawym symptomem problemów polskiej kultury z wyartykułowaniem krytyki rzeczywistości, której nie można już dłużej akceptować, ale do opisania której ciągle brakuje nam języka. Dziś, gdy taka krytyka została już na wiele sposobów podjęta w młodej polskiej literaturze, w teatrze, w polu sztuk wizualnych i w teorii (a nawet po części w gazetowej publicystyce), film Wojcieszka wydaje się wyjątkowo anachroniczny.


Problem ten nie ogranicza się tylko do "Made in Poland" – ma strukturalny charakter, dotyka całego polskiego kina, gdzie filmy nierzadko powstają po sześć lat, twórcy na debiut czekają po kilka dekad, tak że debiutanci mają po 40 lat i więcej (patrz Paweł Sala). Problem ten uwidacznia się także w "Sali samobójców" Jana Komasy, realizowanej przez ponad trzy lata. Film rozgrywa się, jak wszystko na to wskazuje, współcześnie, ale jednocześnie obraz Internetu (i kształtowanych przez niego relacji społecznych) pod wieloma względami wygląda w nim jak z połowy lat dwutysięcznych. Dlaczego, gdy rodzice odłączają Dominikowi kabel, ten nie sięga po komórkę, w której – biorąc pod uwagę status majątkowy rodziców – na pewno ma Internet? Dlaczego nie idzie choćby do kafejki internetowej, tylko bezsensownie pląta się po mieście, szukając swojej ukochanej?

W Polsce brakuje zdolnego do bezpośredniej reakcji na rzeczywistość, aktualnego, mogącego obejść się bez wielkich budżetów kina. Jednym z powodów spóźnionego charakteru tak wielu filmów są koszty ich powstawania. Przeciętny budżet polskiego filmu wynosi obecnie 3 miliony złotych (czego znaczną część stanowi dotacja z PISF-u) – jeśli chcemy kina zdolnego reagować na aktualne, najbardziej palące problemy, musimy znaleźć miejsce i efektywne mechanizmy finansowania dla kina mniejszego, tańszego, robionego na mniejszą skalę, ale bliżej trzymającego się bieżącej rzeczywistości.


Problem ten pojawił się w styczniu na zorganizowanej przez Hobo Art Foundation dyskusji o możliwych utopiach w kinie i teatrze. Zgromadzeni na niej młodzi twórcy filmowi opowiadali, w jaki sposób nieudanie, od wielu lat czekają na swój debiut w fabule, jak rozpływają się pieniądze konieczne do zaczęcia/domknięcia projektu. Jakub Duszyński z Gutek Film odpowiedział im słowami Takashiego Miikego, który zapytany w jednym z wywiadów, jaką ma radę dla reżyserów chcących dorównać mu twórczą płodnością (Miike kręci średnio cztery filmy rocznie), odpowiedział: "just fuckin’ shoot!".  Duszyński powoływał się na przykład Cristiana Mungiu i innych europejskich twórców, którzy swoje filmy kręcili ze szczątkowym budżetem, po godzinach poświęcanych na codzienną pracę zawodową, minimalnym kosztem, dopiero chodząc z gotowym materiałem od drzwi do drzwi, zbierając pieniądze na dalsze etapy produkcji. Na polskim podwórku podobny model twórczości zastosował Łukasz Barczyk przy swoim najnowszym filmie "Italiani". Film zaczął kręcić z grupą przyjaciół na wakacjach we Włoszech, z małą, cyfrową kamerą i minimalną ekipą techniczną, poza oficjalnym systemem finansowania – producentami była tak naprawdę cała ekipa. Twórcy nad nakręconym materiałem pracowali przez kilka lat, przepisując scenariusz, udźwiękawiając go, obrabiając obraz. Powstał film niezwykły, przede wszystkim ze względu na swoją całkowitą obojętność wobec zadawanych przez polskie instytucje filmowe konwencji. Jednak większość filmowców ma wielki opór, by zdecydować się na takie ryzyko, by wejść w taki – partyzancki, skrajnie wymagający – model produkcji filmowej.

Jako miłośnik kina chciałbym, żeby polscy twórcy mówili ciekawie o tym, co ich otacza, chciałbym, by po prostu wzięli do ręki kamery i fotografowali to, co ich obchodzi, mierzyli się z bieżącymi sprawami. Jednak trochę rozumiem ich opór wobec tego typu propozycji, lęk, wahanie przed podejmowaniem takiego wyzwania. W sektorze produkcji kulturowej w ostatnich latach coraz częściej wykorzystywana jest nieopłacana bądź opłacana po długim czasie praca ludzi liczących na to, że zgromadzony dzięki nieodpłatnej pracy kapitał symboliczny będzie procentował w przyszłości także materialnie. Nie można się dziwić, że filmowcy buntują się przeciwko konieczności takiej pracy (a że filmu nie da się tworzyć samemu i wymaga to angażowania wielu ludzi – także konieczności wykorzystywania darmowej pracy innych). Z drugiej strony obecna sytuacja, w której twórcy czekają po 10 lat na "normalnie" finansowane (kosztującego około 3 milionów złotych) filmu, też nie służy ich interesom – nie pozwala im wykonywać swojego zawodu.


Problem kina spóźnionego, przeterminowanego, wynika nie tyle z lenistwa, braku woli, złego nastawienia twórców (choć oczywiście, te czynniki zapewne też odgrywają w tym przypadku rolę), co ze struktury finansowania kinematografii i w ogóle kultury w Polsce. Mówiąc o tym problemie nie sposób abstrahować od sytuacji socjalnej twórców filmowych czy twórców kultury w naszym kraju. Jak zauważają autorzy "Manifestu Komitetu na Rzecz Radykalnych Zmian w Kulturze":

Spora część twórców kultury (…) żyje w warunkach prekariatu, bez ubezpieczenia społecznego czy jakiejkolwiek perspektywy na emeryturę. Nie oznacza to koniecznie egzystencji w nędzy, wiąże się jednak z brakiem stabilności życiowej i niepewnością, co stanie się za rok lub dwa.

Dotyczy to także środowiska filmowego. Również to jest jednym z powodów, dla którego większość filmowców nie decyduje się na pracę, za którą wynagrodzenia nie mogą być pewni. Twórcy cytowanego manifestu proponują dość radykalne, jak na ramy polskiej debaty publicznej, rozwiązanie tego problemu:

(…) dla skutecznego rozwoju procesów produkcji symbolicznej niezbędni są wszyscy uczestnicy sieci. Bez ogółu twórców i publiczności (czyli bez środowiska i sceny artystycznej), nie powstanie żaden "genialny" malarz ani krytyczny twórca video. Jedynym sensownym rozwiązaniem jest wprowadzenie bezwarunkowego, gwarantowanego wynagrodzenia dla wszystkich producentów kultury, co byłoby rozpoznaniem ich roli w tworzeniu zasobów, a nie socjalną jałmużną.

Choć postulat minimalnego dochodu gwarantowanego dla twórców kultury może wydawać się nam radykalny i sprzeczny z obowiązującymi obecnie normami "zdrowego rozsądku" (warto jednak pamiętać, że na ogół poglądy zdroworozsądkowe są błędne i to właśnie w nich najsilniej odbijają się przesądy danej epoki), to trudno nie zgodzić się z autorami manifestu w jednym punkcie. Otóż dla rozwoju każdej dziedziny produkcji artystycznej (w tym kina) konieczne jest nie tylko istnienie kilku flagowych projektów i genialnych twórczych indywiduów, ale całej, szeroko rozgałęzionej sieci twórców, producentów, odbiorców, krytyków, pomiędzy którymi narodzi się napięcie umożliwiające wartościową produkcję twórczą. Takiej sieci potrzebuje także polskie kino. Jeśli chcemy kina aktualnego, kręconego na ulicy, zdolnego błyskawicznie odpowiadać na bieżące społeczne problemy, musimy jednocześnie domagać się (jako obywatele demokratycznego państwa mamy do tego prawo) takiego modelu finansowania kinematografii, który zapewnia podstawowe środki do życia jak największej liczbie osób związanych z produkcją filmową, który pozwala na najbardziej egalitarny dostęp do środków filmowej produkcji, umożliwia szybkie kręcenie małych, aktualnych filmów, które choć nie przynoszą ich autorom i pracującym przy nich ekipom wielkich pieniędzy, to pozwalają się utrzymać z pracy nad nimi. Nie spełni tej roli w naszym kraju rynek i prywatni inwestorzy (jak dzieje się to w Stanach), zupełnie nie mamy takich tradycji, nasza klasa wyższa (źródło potencjalnych milionerów-kinomanów finansujących debiut kolejnych braci Coen) ciągle nie jest na tyle okrzepła, by była skłonna (poza ekscentrycznymi wyjątkami) inwestować pieniądze w ryzykowne przedsięwzięcia filmowe. Jeśli nie zreformujemy  modelu finansowania kinematografii w tym kierunku, to – jak sądzę – nasze kino jeszcze przez długi czas będzie w większości swoich wytworów niewczesne.
      



Wszystkich chętnych do wypowiedzenia się w ramach "Pol(if)onii" zachęcamy do pisania na adres publicystyka@filmweb.pl.