Newsroom

"Newsroom" oddycha współczesnością. Autentyczne zdarzenia z pierwszych stron gazet i atmosfera telewizji, którą Sorkin zna z autopsji, składają się na fantazję o trochę lepszej rzeczywistości. Takiej, w której właściwy człowiek, na właściwym miejscu, podejmuje właściwą decyzję.

Premierowy sezon "Newsroomu" narobił w mediach wiele szumu, chociaż Aaron Sorkin połączył w nim jedynie to, co już wcześniej przyniosło mu sukces i uznanie. Wrócił do tematów politycznych, wokół których kręcił się "Prezydencki poker" – jego największy sukces telewizyjny (siedem sezonów, 25 Nagród Emmy, 2 Złote Globy). A przede wszystkim, po raz kolejny wykorzystał dokładnie ten sam model scenariusza, który sprawdził się w jego dwóch wcześniejszych serialach. We współczesnym świecie wielkich mediów, pożeranych przez miałkość, oportunizm i komercję, grupa śmiałków dostaje niepowtarzalną szansę na zrobienie dobrej roboty. Po rewolucji w świecie sportu ("Sports Night") i komedii ("Studio 60") Sorkin śni o lepszych serwisach informacyjnych. W "Newsroomie" młoda, idealistyczna ekipa rzuca wyzwanie współczesności stabloidyzowanej rzeczywistości.

ETOS

Sorkin nie ma wątpliwości – współczesna telewizja jest zła. Schlebia niskim instynktom i gustom, nie rzuca widzom wyzwań, kieruje się oportunizmem, pogrzebała ideały, które przyświecały jej najlepszym twórcom i zaniża poziom, desperacko walcząc o wpływy. W serwisach informacyjnych króluje "infotainment" – mieszanka rozrywki z zanikającymi elementami starego dziennikarstwa, przyrządzana według recepty opisanej kiedyś przez Richarda Reevesa ("Krew, ogień, sport i seks. Myśl dobrze o sobie i źle o swoim rządzie"). Nikomu się nie narażać, promować popularne sądy, klepać po ramieniu swoich widzów.
Niewiele w takiej konstatacji nowego – "koniec" telewizji filmowcy wróżą już od samych jej początków. Lubimy w Polsce biadolić nad upadkiem telewizji, ale ma się to nijak do sytuacji w Stanach, gdzie spada ona ze znacznie większej wysokości. Żeby zrozumieć patos towarzyszący działaniom bohaterów, trzeba pamiętać, że kiedy na wschód do żelaznej kurtyny oficjalne media były tubą propagującą kłamstwa zaprojektowane przez władzę, na Zachodzie odgrywały rolę dobrego policjanta, który domaga się respektowania praw demokracji. Główny bohater serialu, anchor Will McAvoy (wielki powrót Jeffa Danielsa), czuje na karku oddech postaci pokroju Edwarda R. Murrowa, który odegrał trudną do przecenienia rolę w powstrzymaniu zarazy makkartyzmu. Taki kapitał zobowiązuje – serwis informacyjny nie powinien być kolejnym punktem rozrywkowej ramówki, ale dźwigać odpowiedzialność, którą niesie ze sobą społeczne zaufanie, wypracowane przez poprzedników. "Newsroom" podnosi ten sam etos, co "Good Night and Good Luck" Clooneya, "Sieć" Lumeta czy "Stan gry" Macdonalda (w odniesieniu do prasy drukowanej).


Znaczenie angielskiego słowa "anchor" znacznie wykracza poza polskie "prezenter". Anchor jest nie tylko twarzą programu, ale także jego mózgiem i sumieniem. Odpowiada za treść informacji, sposób ich przekazania, decyduje o tym, co może zostać pominięte, a nawet – zajmuje stanowisko, przyznając sobie prawo do skarcenia polityków. Paradoks polega na tym, że silna pozycja anchora i całego serwisu, zbudowana jest dziś na ich słabości – na strategii unikania kontrowersji i promowaniu popularnych sądów. Autorytet zostaje sprowadzony do roli gwiazdy, popularnej twarzy.

Nie jest tak, że gatunek ludzi potrafiących robić inteligentną telewizję wymarł czy pogubił ideały. Następcy Murrowa istnieją i doskonale zdają sobie sprawę, że telewizja, którą tworzą, jest bladym cieniem tego, jak mogłaby wyglądać,  gdyby mogli pracować na własnych warunkach, nie będąc zakładnikami prezesów, zarządów, reklamodawców i wyników finansowych. Ale póki obowiązuje równanie do dołu, tkwią w sytuacji patowej. Głupia telewizja wychowuje głupich widzów, mówiąc im to, co chcą usłyszeć. Kto wyłamie się z tego układu, straci publiczność, zapadnie się w niszę i straci nie tylko pieniądze, ale też możliwość wychowywania jakiegokolwiek – tak dobrego, jak i złego. I wtedy nagle do drzwi puka szansa.

TELEWIZJA 2.0

Sorkin pyta, co by było, gdyby dobra wola spotkała sprzyjającą okazję. Czerpie (nie po raz pierwszy) z klasycznej "Sieci". Will, tak jak bohater filmu Lumeta, doznaje objawienia. Bez obaw o konsekwencje wygłasza publicznie kilka słów prawdy, co tradycyjnie zostaje zinterpretowane jako załamanie nerwowe. Zamiast wypowiedzenia dostaje jednak zielone światło na zmiany. Jest to transakcja łączona – dostaje z przydziału nową producentkę – MacKenzie McHale, z którą (poza idealizmem, profesjonalizmem i odwagą) łączy go skomplikowana przeszłość. Na carte blanche w sprawach zawodowych nakłada się więc zapisana gęstym maczkiem osobista historia. W tej atmosferze nowy zespół zaczyna przygotowywać projekt "wiadomości 2.0", który jest jednocześnie diagnozą wszystkich problemów współczesnego dziennikarstwa telewizyjnego.


Pracę zaczyna się od podstaw – serwis musi być oparty na FAKTACH. Jest to oczywistość wyłącznie pozorna, bo takie założenie oznacza rezygnację z lwiej części materiałów, będących pożywką współczesnych mediów informacyjnych. Oznacza brak wszelkich pseudonewsów – spekulacji, kontrowersji naciąganych wokół pogłosek, niefortunnych wypowiedzi i oczywistych głupot. Wiadomości 2.0 rezygnują z polityki równowagi, polegającej na sprawiedliwym dzieleniu tortu między demokratów a republikanów, bo służy ona tylko budowaniu złudzenia obiektywizmu programu. A z obiektywizmem za wszelką cenę koniec – anchor 2.0 rezygnuje z bezpiecznej przezroczystości, stając się trzecią stroną w konflikcie.

Dziennikarstwo nie tylko nie powinno opadać na dno razem z polityką, ale musi, na ile to możliwe, podnosić jej poziom. Jednak każdy rewolucjonista stąpa po kruchym lodzie – telewizja, która chce kształtować poglądy, jest ściśle uzależniona od wyników oglądalności. Bohaterowie muszą więc lawirować. Odpuszczają sobie czasem ideały i zagrywają komercyjnie, by pozwolić sobie na więcej na innym froncie. Sorkin pokazuje to wszystko, bo jego celem nie jest ucieczka od rzeczywistości. Przeciwnie – chociaż stacja telewizyjna, dla której pracują bohaterowie jest fikcyjna, to jest ona umocowana w rzeczywistości współczesnej Ameryki, w wirze autentycznych i aktualnych wydarzeń. W pierwszym odcinku wiadomością numer jeden staje się eksplozja platformy wiertniczej Deepwater Horizon, potem bohaterowie uganiają się za informacją o śmierci Bin Ladena, czy katastrofie elektrowni jądrowej Fukushima. Nawet fikcyjne wątki dotyczące bezpośrednio postaci są oparte na najgorętszych tematach publicznej dyskusji ostatnich miesięcy. Sorkin stawia więc konkretne pytania, przed którymi stają dziennikarze i nie boi się udzielać równie konkretnych odpowiedzi.

TELEWIZYJNY OSTRY DYŻUR

Światopogląd (czy też suma światopoglądów), który stoi za ideą wiadomości 2.0, jest ważną częścią życia prywatnego bohaterów, ale nie wypełnia go w całości. Serial, tak jak serwis informacyjny, musi walczyć o oglądalność, więc w środku tego piekiełka mamy życie towarzyskie, humor, dramaty i romanse. Ten "zasadniczy" kwitnie oczywiście między Willem a MacKenzie. Tu Sorkin odwołuje się do serialowej klasyki – bohaterowie przekrzykują się, boksują i droczą z widzem, jak nie przymierzając Mulder i Scully z "Archiwum X" czy Joel i Maggie z "Przystanku Alaska" – zanim (jeśli!) pójdą ze sobą do łóżka, wiele wody upłynie w światowej polityce.


Jednak tym, co przede wszystkim napędza serial, jest telewizyjny żywioł, szalony korowód wydarzeń, ekspres wyprzedzający rzeczywistość. W studiu wrze – dzień upływa pomiędzy ważnymi naradami, sensacyjnymi informacjami, tajemnicami, konfliktami. Ludzie biegają, walczą, krzyczą, a kamera krąży niczym na "Ostrym dyżurze" – musi porzucać na chwilę niektóre wątki i bohaterów, by nie stracić z oczu innych, i próbuje objąć całość (oto prawdziwa ambicja serwisu informacyjnego). Krótki wieczorny program jest owocem wielogodzinnej pracy dużego zespołu, sumą jednostkowych wysiłków i talentów. Ścierają się indywidualności, poglądy i systemy wartości. Iskrzy. Tak wygląda miejsce akcji każdego z jego seriali. Atmosfera studia ma w sobie coś podniecającego i nie ma wątpliwości, że "Newsroom", podobnie jak "Studio 60" czy "Sports Night", jest dla Sorkina w tym sensie autotematyczny. Od lat robi telewizję o telewizji. "Nie mam tu zupełnie nic do roboty. Jak scenarzysta na planie filmowym" – mówi w "Prezydenckim pokerze" bohater grany przez Bradleya Whitforda, spoglądając na codzienny huragan pracy szalejący w zachodnim skrzydle Białego Domu. Podobna atmosfera panuje w "Studio 60", gdzie ten sam aktor wciela się w rolę uzależnionego od kokainy reżysera (Sorkin przyznaje się do trwającego przez lata uzależnienia).


Bohaterów "Newsroomu" napędza poczucie, że są częścią czegoś ważnego. Nie pracują na 5 minut sławy – ewentualną sławę wykorzystują, by wykonywać dobrze swoją robotę. Wszelkie zbytki, luksusy, pieniądze – są gratisem do satysfakcji z z robienia "tego, co należy". To także łączy scenariusze Sorkina z filmami Sidneya Lumeta – w gnuśnym i biernym świecie jego postaci są jednostkami aktywnymi, kształtują rzeczywistość, wyprzedzają ją. W "Prezydenckim pokerze" w walce między ironią a patosem u Sorkina wygrywał patos. "Newsroom" wydaje się pod tym względem bardziej zbalansowany, bo jeszcze mocniej przebija w nim świadomość, że świat jest w stanie wchłonąć każdą ilość dobrej roboty, pozostając miejscem wysoce niedoskonałym. Ale tak jak wcześniej, zawsze pojawia się moment, w którym walenie głową w mur przynosi efekt, toczenie kamienia nabiera sensu, drobne zwycięstwa układają się w większą całość. Przez twarze bohaterów przebija szczęście, niemal erotyczne spełnienie, a przez ekran – elektryzująca energia. Gdyby Sorkin do stworzonych przez siebie miejsc pracy ogłaszał czasem rekrutację, nie mógłby się opędzić od aplikantów.