Filmweb rozmawia z legendą dokumentu, Albertem Mayslesem

W dzień inauguracji festiwalu Plus Camerimage w Bydgoszczy legendarny dokumentalista, autor "Gimme Shelter" i "Szarych ogrodów", kończył 85 lat. Filmwebowi opowiedział o dystrybucji dokumentu w USA, ruchu direct cinema i studiowaniu psychologii. Oraz o musze, na ścianie oczywiście.

Pamięta Pan, co jedna z pańskich najsłynniejszych bohaterek, Big Eddie z "Szarych ogrodów", mówi o muzyce i zaufaniu?

O tak! Że nie można wierzyć ludziom, którzy nie lubią muzyki. Albo przynajmniej tym, którzy twierdzą, że jej nie lubią.

A gdyby odniósł Pan to zdanie do swojej bogatej twórczości?

Pyta Pan o to, czy wrażliwość na sztukę jest konieczna, aby wnikliwie obserwować rzeczywistość, aby być dobrym dokumentalistą?

Tak.

Chyba najlepiej podsumował to Orson Welles. Powiedział, że oko operatora musi być okiem poety. Tylko podobny rodzaj wrażliwości może zbliżyć twórcę do swoich bohaterów i wydobyć z filmu coś więcej, rzucić światło na coś skrzętnie ukrytego. To zupełne przeciwieństwo perspektywy muchy na ścianie (frazeologizm "fly on the wall camera" to określenie radykalnej strategii dokumentalistycznej, sugerującej maksymalny obiektywizm – efekt ten odnosi się dzięki bezosobowej, "muszej" perspektywie – przyp. M.W.), która jest ryzykowna i często może zepsuć naprawdę ciekawy temat.  

Chwila, przecież dość często utożsamia się Pana właśnie z tą strategią.

Wiem, to jest zabawne. Uważam jednak, że ta perspektywa pozbawia kamerę wszelkiej wrażliwości, delikatności, możliwości zajrzenia głębiej, otworzenia bohatera. Kamera stara się pokazać wszystko, ale w rezultacie nie pokazuje nic.

Nie ma to swoich zalet?

Tylko pozorne. "Niewidzialna" kamera to potężne narzędzie, ale tylko na papierze. Takie podejście powinno otwierać ludzi, rozwijać nowe, emocjonalne pola, lecz tak się nie dzieje. I nic dziwnego. Figura twórcy, autora, jest zbyt słaba – ludzie się nie otwierają, bo nie mają przed kim.  

Co więc było dla Pana najistotniejsze w ruchu direct ciemna?

Pozbycie się narratora, wyrzucenie wywiadów. Wbrew pozorom to pozwoliło niesamowicie zbliżyć nas do bohaterów. Zarazem umożliwiło przybliżenie widzom rzeczywistość w taki sposób, w jaki chcieliśmy – możliwie bezstronny, a jednocześnie emocjonalnie bogaty. Technologiczna rewolucja również była tu nie bez znaczenia. Mieliśmy lekki sprzęt, byliśmy mobilni, mogliśmy być wszędzie tam, gdzie działo się coś ciekawego. A działo się sporo, były lata 60. (śmiech). 


Na pewno pomogły Panu w pracy studia psychologiczne.

Były pomocne, to prawda. Otworzyły mi umysł na wiele różnych spraw i przede wszystkim na mnogość możliwych rozwiązań danego problemu. Choć oczywiście najwięcej o psychologii nauczyłem się w praktyce.  

Co Pan sądzi o kinie dokumentalnym, w którym twórca – w różnych celach – stara się albo zaczarować, albo zainscenizować rzeczywistość?

Myślę, że nie jest to cnota dokumentalisty. Ten ma bardzo prosty cel: zbliżyć się do rzeczywistości na tyle, na ile to możliwe. Nic dodać, nic ująć.

Nie ma wyjątków?

Ma Pan kogoś konkretnego na myśli?

Chodzi mi choćby o twórczość polskiego dokumentalisty Marcela Łozińskiego.

Niestety, chyba nie jest mi znana.

To zawsze delikatne zabiegi, służebne wobec bohaterów – pomagają wydobyć rzeczy, które w inny sposób trudno byłoby odkryć. Z grubsza chodzi o aranżowanie pewnej sytuacji i obserwowanie ludzi z nią skonfrontowanych.  

Dla mnie podobne zabiegi nie są najważniejsze. Lubię cierpliwie czekać, obserwować, jak rozwija się sytuacja, ale niewykluczone, że jeśli chodzi o podglądanie np. schematów zachowań w określonych sytuacjach, to może mieć sens. Nie widziałem filmów Łozińskiego, więc trudno mi się odnieść do jego twórczości, ale bardzo rzadko zdarzają się sytuacje, w których to, co pan mówi, może być usprawiedliwione.


Direct cinema powstało na gruncie technologicznej rewolucji. Czy teraz, w dobie cyfryzacji dokumentu, jest ona kontynuowana?

Tak. I myślę, że wszyscy na tym korzystamy. Kręciłem ostatnio scenę z grupą dzieciaków. Jedli śniadanie. Chciałem mieć około 40-minutowy materiał. Mogłem zrobić to dosłownie za trzy dolary, a gdybym uparł się na taśmę i wszedł w związany z tym proces obróbki – zapłaciłbym tysiące. Pod względem ekonomicznym ta rewolucja jest nie do przecenienia. Sprzęt jest leciutki, można go wszędzie zabrać, język obrazów, montażu, rozwija się w sposób, którego nikt nie mógł przewidzieć.  Na swojej stronie internetowej wymieniłem trzydzieści powodów, dla których przerzuciłem się na inny format. I tego się trzymam.  

Scena, którą Pan opisuje, pochodzi z nowego filmu?

Tak. Realizuję naraz cztery, pięć filmów. Jeden z nich jest o dzieciach i o tym, jak rozmawiają, jaki świat budują poprzez język. Kręcimy w domu u jednego z nich, żeby czuły się dobrze. Po prostu siedzą, rozmawiają, a ja to kręcę. Robię też dokument o pasażerach kolei długodystansowych w różnych krajach – szukam bohaterów. Różne kraje, narodowości, biedacy i bogacze. Mam nadzieję, że uda się ten film pokazać.

A istnieje ryzyko, że się nie uda?

To wciąż spory problem. Zdobywanie pieniędzy i pokazanie nakręconego filmu. Widziałem niedawno świetny dokument zrealizowany na zlecenie HBO. Dzięki kilku seansom zobaczyło go 80-90 milionów ludzi. Ale co z tego, skoro twórcy zarobili na nim jedynie 25 tysięcy dolarów – nawet nie jedną dziesiątą kwoty, którą wydali. Rząd nie wspiera telewizyjnych projektów i dlatego przegrywamy. Nie jesteśmy adekwatnie opłacani, a wciąż robimy filmy.

Nie ma innych dróg dystrybucji?

Są. Jest format DVD, jest Internet. To wciąż daje nadzieję, że dokument przetrwa. Wszyscy na to liczymy.