Artykuł
Film dobrze pociachany
Filmweb / / 19-10-2012 10:07
Są cięcia słynne same w sobie: cięcia epokowe, które swą brawurą i mocą elektryzowały widzów i inspirowały filmowców. Pierwsze z nich miało podobno charakter przypadkowy: ot, skierowana na ruchliwą ulicę kamera Georges'a Mélièsa zablokowała się na parę chwil i później na naświetlonym już materiale powóz zmieniał się w karawan. Tak oto narodziło się cięcie jako najtańszy efekt specjalny.
Podobnie jak ignorujemy mruganie własnych powiek, tak i cięcia montażowe umykają naszej uwadze w trakcie filmowego seansu. Trudno to zrozumieć: nie dość, że jest ich w zwyczajnym filmie kilkaset, to jeszcze każde zastępuje jeden obraz (ostatnią klatkę ujęcia A) obrazem całkowicie odmiennym (pierwszą klatką ujęcia B). Cięcie jest jednocześnie gilotyną ujęcia A i akuszerem ujęcia B. Podmiana, jakiej dokonuje, jest totalna i niepozorna jednocześnie, kluczowa i łatwa do przeoczenia – jak puls.
Istnieją rozmaite fachowe sposoby "rozmiękczania" cięć, takie jak montowanie "na ruchu" (ujęcia A i B ukazują fazy tego samego ruchu, a więc oko skupia się na obiekcie, a nie na zamianie ujęć) albo ścisłe przestrzeganie zasad ciągłości przestrzennej bądź kolorystycznej. Mimo to od czasu do czasu cięcie staje się na tyle wyraziste – tudzież rażące – że na mgnienie oka (dosłownie!) uświadamia nam rolę naczelnego środka filmowego wyrazu, jakim jest montaż.
Są cięcia słynne same w sobie: cięcia epokowe, które swą brawurą i mocą elektryzowały widzów i inspirowały filmowców. Pierwsze z nich miało podobno charakter przypadkowy: ot, skierowana na ruchliwą ulicę kamera Georges'a Mélièsa zablokowała się na parę chwil i później na naświetlonym już materiale powóz zmieniał się w karawan. Tak oto narodziło się cięcie jako najtańszy efekt specjalny: filmowy odpowiednik satynowej chusteczki, pod osłoną której ręka iluzjonisty zamienia dukata na motyla. Wystarczy uważnie obejrzeć pierwsze, pozornie wielominutowe ujęcie "Oczu węża" (1998) Briana De Palmy, by przekonać się, że następują tam co najmniej trzy takie podmiany.
O wiele ciekawsze są jednak cięcia – by tak rzec – konceptualne, spośród których najbardziej bombastycznym jest niewątpliwie pamiętny skok czasowy między pierwszym a drugim rozdziałem "2001: Odysei kosmicznej" (1968): od rzuconej w górę jaskiniowej kości do sztucznego satelity krążącego gdzieś w czarnej przestrzeni. W tym cięciu jest cały Kubrick: moralny pesymista i belfer jednocześnie, roszczący sobie prawo do wygłaszania sądów ostatecznych, przeskakujący od pre- do posthistorii w ułamku sekundy, pojmując reżyserię jako rodzaj boskiej władzy.
Twórcą o podobnym rozmachu wizualnym, tyle że o wiele bardziej prostodusznym od Kubricka, był David Lean – i to w jego epickiej kolubrynie "Lawrence z Arabii" (1962) odnaleźć można prawdopodobnie najwspanialsze cięcie w całej historii kina. Oto tytułowy bohater przyjmuje misję od pryncypała w siedzibie brytyjskiego wywiadu w Kairze, wpatrując się miłośnie w płonącą zapałkę: symbol elementów nieujarzmionych, z którymi będzie zmagał się – i flirtował – przez cały film (znajdą się wśród nich pragnienie wody, wojny i męskiego ciała). Lawrence (Peter O’Toole) zdmuchuje zapałkę, ale jeszcze zanim płomyk zniknie zupełnie, Lean i jego montażystka Anne V. Coates tną do porannego pustynnego horyzontu, zza którego powoli wyłania się płomień o wiele większy: rozpalona kula kłującego w oczy słońca. Nie będzie walizek, snucia planów, odjazdu pociągiem; nie będzie czerwonej linii podróżującej po uproszczonej mapie niczym słupek animowanej rtęci, wskazujący widzowi kierunek podróży Lawrence'a. Bohater jest już na miejscu: podróż połknęło cięcie, perfekcyjnie zsynchronizowane z dźwiękiem dmuchnięcia i rodzącą się powoli frazą muzyczną Maurice'a Jarre'a. Jest to wielki, elektryzujący moment kina: zarazem epicki i kameralny, wizualnie szokujący i perfekcyjnie wymierzony co do jednej klatki.
Obok tych montażowych tąpnięć bywają i cięcia zwielokrotnione, doprowadzone do stroboskopowej gorączki, którą pierwsi zarazili kino Wiertow, Gance i Eisenstein, a którą pod strzechy wprowadził nikt inny jak Alfred Hitchcock w "Psychozie" (1960). Pamiętna scena pod prysznicem, w której morderca szlachtuje ofiarę tuż po tym, jak ta postanowiła zejść z drogi występku, wydaje się tak zaprojektowana, by zmusić nas do docenienia ironii zawartej w podwójnym znaczeniu słowa "cięcie" ("cut"). Cięć montażowych jest tu znacznie więcej niż cięć nożem (78 cięć upchniętych w 45 sekund czasu ekranowego, przy bodaj sześciu ranach kłutych), ale nie ulega wątpliwości, że tematem tej rozdrobnionej symfonii przemocy jest w równym stopniu morderstwo następujące w ramach fabuły, co przemoc kamery uprzedmiatawiającej nagie kobiece ciało.
Jeśli jest jeden element, który był Hitchcockowi głęboko obcy, to z pewnością jest nim liryzm. Każdy miłosny wzlot podszyty jest u niego ironią bądź szyderstwem (można z powodzeniem dowodzić, że jedyny moment udanej męsko-damskiej symbiozy w jego kinie to ostatnie ujęcie "Psychozy", w którym Norman Bates przemawia głosem swej matki). Szukając przykładu zwielokrotnionych, błyskawicznych cięć, które wzmagają naszą identyfikację z bohaterami, zamiast ją niweczyć, natrafiamy na innego brutalnego klasyka lat sześćdziesiątych: "Bonnie i Clyde" (1967) Arthura Penna.
Scena śmierci tytułowych bohaterów, w której ich ciała zostają zmielone gradem kul padających ze wszystkich stron, zrobiła niegdyś wrażenie na Pauline Kael, która w tekście dla "New Yorkera" pisała o niej jako o "balecie szmacianych lalek targanych śmiercią na prawo i lewo". Zanim ten balet się jednak rozpoczyna, dostajemy trzysekundowy fragment, w którym Bonnie (Faye Dunaway) i Clyde (Warren Beatty) spoglądają sobie w oczy jeden ostatni raz. Wiedzą, że śmierć jest za progiem; wiedzą, że to spojrzenie kończy ich miłość, przygodę i życie. Penn i jego montażystka Dede Allen rozpisują tę ulotną emocję (pozornie niemożliwą do opowiedzenia, bo przecież nikt nie wrócił jeszcze z zaświatów, by ją zreferować) na serię sześciu mikroujęć rozdzielonych cięciami, w których Dunaway i Beatty patrzą na siebie i wyglądają tak, jakby mieli powiedzieć: "Wiem". Żadne słowa nie są jednak potrzebne: to właśnie rytm następujących po sobie cięć sprawia, że niewypowiedziane przez bohaterów słowa wzbierają w naszej własnej piersi – tylko by umrzeć, zanim dotrą w pełni do naszej świadomości w postaci zwerbalizowanego banału.
Tematem na osobny felieton (który niniejszym obiecuję) są cięcia, które nie następują – innymi słowy: długie ujęcia, które zwodzą nas możliwością zakończenia, ale trwają w najlepsze zaskakując poziomem maestrii i kontroli (kłania się De Palma). Na koniec wypada stwierdzić, że cięcie – niezależnie od tego, czy jest płynne jak przerzucenie stronicy partytury przez dyrygenta, czy też zwraca na siebie uwagę jazzowym niepoukładaniem (jak rażące skoki montażowe w "Do utraty tchu" Godarda) – jest tym miejscem, w którym najwyraźniej widać twórczą intencję filmowca w działaniu. Tak jak niektórzy mówią długimi, mistrzowsko zrytmizowanymi zdaniami, a inni wyrzucają z siebie łańcuszek słownych pocisków w stylu Jessiego Eisenberga w "The Social Network", tak twórcy filmowi używają cięć w zgodzie z ich własnym wewnętrznym rytmem, którego opis i rozpoznawanie jest jedną z głównych frajd uprawiania krytyki filmowej.
Podobnie jak ignorujemy mruganie własnych powiek, tak i cięcia montażowe umykają naszej uwadze w trakcie filmowego seansu. Trudno to zrozumieć: nie dość, że jest ich w zwyczajnym filmie kilkaset, to jeszcze każde zastępuje jeden obraz (ostatnią klatkę ujęcia A) obrazem całkowicie odmiennym (pierwszą klatką ujęcia B). Cięcie jest jednocześnie gilotyną ujęcia A i akuszerem ujęcia B. Podmiana, jakiej dokonuje, jest totalna i niepozorna jednocześnie, kluczowa i łatwa do przeoczenia – jak puls.
Istnieją rozmaite fachowe sposoby "rozmiękczania" cięć, takie jak montowanie "na ruchu" (ujęcia A i B ukazują fazy tego samego ruchu, a więc oko skupia się na obiekcie, a nie na zamianie ujęć) albo ścisłe przestrzeganie zasad ciągłości przestrzennej bądź kolorystycznej. Mimo to od czasu do czasu cięcie staje się na tyle wyraziste – tudzież rażące – że na mgnienie oka (dosłownie!) uświadamia nam rolę naczelnego środka filmowego wyrazu, jakim jest montaż.
Są cięcia słynne same w sobie: cięcia epokowe, które swą brawurą i mocą elektryzowały widzów i inspirowały filmowców. Pierwsze z nich miało podobno charakter przypadkowy: ot, skierowana na ruchliwą ulicę kamera Georges'a Mélièsa zablokowała się na parę chwil i później na naświetlonym już materiale powóz zmieniał się w karawan. Tak oto narodziło się cięcie jako najtańszy efekt specjalny: filmowy odpowiednik satynowej chusteczki, pod osłoną której ręka iluzjonisty zamienia dukata na motyla. Wystarczy uważnie obejrzeć pierwsze, pozornie wielominutowe ujęcie "Oczu węża" (1998) Briana De Palmy, by przekonać się, że następują tam co najmniej trzy takie podmiany.
O wiele ciekawsze są jednak cięcia – by tak rzec – konceptualne, spośród których najbardziej bombastycznym jest niewątpliwie pamiętny skok czasowy między pierwszym a drugim rozdziałem "2001: Odysei kosmicznej" (1968): od rzuconej w górę jaskiniowej kości do sztucznego satelity krążącego gdzieś w czarnej przestrzeni. W tym cięciu jest cały Kubrick: moralny pesymista i belfer jednocześnie, roszczący sobie prawo do wygłaszania sądów ostatecznych, przeskakujący od pre- do posthistorii w ułamku sekundy, pojmując reżyserię jako rodzaj boskiej władzy.
Twórcą o podobnym rozmachu wizualnym, tyle że o wiele bardziej prostodusznym od Kubricka, był David Lean – i to w jego epickiej kolubrynie "Lawrence z Arabii" (1962) odnaleźć można prawdopodobnie najwspanialsze cięcie w całej historii kina. Oto tytułowy bohater przyjmuje misję od pryncypała w siedzibie brytyjskiego wywiadu w Kairze, wpatrując się miłośnie w płonącą zapałkę: symbol elementów nieujarzmionych, z którymi będzie zmagał się – i flirtował – przez cały film (znajdą się wśród nich pragnienie wody, wojny i męskiego ciała). Lawrence (Peter O’Toole) zdmuchuje zapałkę, ale jeszcze zanim płomyk zniknie zupełnie, Lean i jego montażystka Anne V. Coates tną do porannego pustynnego horyzontu, zza którego powoli wyłania się płomień o wiele większy: rozpalona kula kłującego w oczy słońca. Nie będzie walizek, snucia planów, odjazdu pociągiem; nie będzie czerwonej linii podróżującej po uproszczonej mapie niczym słupek animowanej rtęci, wskazujący widzowi kierunek podróży Lawrence'a. Bohater jest już na miejscu: podróż połknęło cięcie, perfekcyjnie zsynchronizowane z dźwiękiem dmuchnięcia i rodzącą się powoli frazą muzyczną Maurice'a Jarre'a. Jest to wielki, elektryzujący moment kina: zarazem epicki i kameralny, wizualnie szokujący i perfekcyjnie wymierzony co do jednej klatki.
Obok tych montażowych tąpnięć bywają i cięcia zwielokrotnione, doprowadzone do stroboskopowej gorączki, którą pierwsi zarazili kino Wiertow, Gance i Eisenstein, a którą pod strzechy wprowadził nikt inny jak Alfred Hitchcock w "Psychozie" (1960). Pamiętna scena pod prysznicem, w której morderca szlachtuje ofiarę tuż po tym, jak ta postanowiła zejść z drogi występku, wydaje się tak zaprojektowana, by zmusić nas do docenienia ironii zawartej w podwójnym znaczeniu słowa "cięcie" ("cut"). Cięć montażowych jest tu znacznie więcej niż cięć nożem (78 cięć upchniętych w 45 sekund czasu ekranowego, przy bodaj sześciu ranach kłutych), ale nie ulega wątpliwości, że tematem tej rozdrobnionej symfonii przemocy jest w równym stopniu morderstwo następujące w ramach fabuły, co przemoc kamery uprzedmiatawiającej nagie kobiece ciało.
Jeśli jest jeden element, który był Hitchcockowi głęboko obcy, to z pewnością jest nim liryzm. Każdy miłosny wzlot podszyty jest u niego ironią bądź szyderstwem (można z powodzeniem dowodzić, że jedyny moment udanej męsko-damskiej symbiozy w jego kinie to ostatnie ujęcie "Psychozy", w którym Norman Bates przemawia głosem swej matki). Szukając przykładu zwielokrotnionych, błyskawicznych cięć, które wzmagają naszą identyfikację z bohaterami, zamiast ją niweczyć, natrafiamy na innego brutalnego klasyka lat sześćdziesiątych: "Bonnie i Clyde" (1967) Arthura Penna.
Scena śmierci tytułowych bohaterów, w której ich ciała zostają zmielone gradem kul padających ze wszystkich stron, zrobiła niegdyś wrażenie na Pauline Kael, która w tekście dla "New Yorkera" pisała o niej jako o "balecie szmacianych lalek targanych śmiercią na prawo i lewo". Zanim ten balet się jednak rozpoczyna, dostajemy trzysekundowy fragment, w którym Bonnie (Faye Dunaway) i Clyde (Warren Beatty) spoglądają sobie w oczy jeden ostatni raz. Wiedzą, że śmierć jest za progiem; wiedzą, że to spojrzenie kończy ich miłość, przygodę i życie. Penn i jego montażystka Dede Allen rozpisują tę ulotną emocję (pozornie niemożliwą do opowiedzenia, bo przecież nikt nie wrócił jeszcze z zaświatów, by ją zreferować) na serię sześciu mikroujęć rozdzielonych cięciami, w których Dunaway i Beatty patrzą na siebie i wyglądają tak, jakby mieli powiedzieć: "Wiem". Żadne słowa nie są jednak potrzebne: to właśnie rytm następujących po sobie cięć sprawia, że niewypowiedziane przez bohaterów słowa wzbierają w naszej własnej piersi – tylko by umrzeć, zanim dotrą w pełni do naszej świadomości w postaci zwerbalizowanego banału.
Tematem na osobny felieton (który niniejszym obiecuję) są cięcia, które nie następują – innymi słowy: długie ujęcia, które zwodzą nas możliwością zakończenia, ale trwają w najlepsze zaskakując poziomem maestrii i kontroli (kłania się De Palma). Na koniec wypada stwierdzić, że cięcie – niezależnie od tego, czy jest płynne jak przerzucenie stronicy partytury przez dyrygenta, czy też zwraca na siebie uwagę jazzowym niepoukładaniem (jak rażące skoki montażowe w "Do utraty tchu" Godarda) – jest tym miejscem, w którym najwyraźniej widać twórczą intencję filmowca w działaniu. Tak jak niektórzy mówią długimi, mistrzowsko zrytmizowanymi zdaniami, a inni wyrzucają z siebie łańcuszek słownych pocisków w stylu Jessiego Eisenberga w "The Social Network", tak twórcy filmowi używają cięć w zgodzie z ich własnym wewnętrznym rytmem, którego opis i rozpoznawanie jest jedną z głównych frajd uprawiania krytyki filmowej.
powiązane artykuły
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
